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L’art de l’improvisation

« […] « Improviser » – C'est quoi ça ? Est-ce que tout le monde n'improvise pas sans le savoir ? Le vivant, la vie, sont des faits de milliers de moments improvisés. L'improvisation, c'est la chose face au temps réel, l'instant présent : un savant mélange de concepts, d'affects, de réflexes, d'impulsions et de passages à l'acte. Et pas grand-chose de plus, ni de moins. Improviser, c'est poursuivre une idée en acceptant que sa réalisation pratique sera semée d'embûches potentielles. C'est donc aussi comprendre que ça peut tout à fait rater, se perdre en route et ne jamais aboutir. C'est le petit plus du vivant sur la machine. Ce qui fait un grand improvisateur, en musique, c'est sa capacité à rester entier – entière – face au tout et n'importe quoi qui lui arrive. Refuser le jugement de valeur pour préserver le jeu. C'est ne pas se démobiliser devant un certain laisser-aller général. Au contraire : l'encourager, le laisser faire, voir jusqu'où ça se déverse sur la moquette, jusqu'où elle tache, colle ou pue.

Ça va aussi jusqu'à favoriser l'accident, préférer le désastre ou l'embarras aux goûts subjectifs et étriqués d'une seule personne. L'improvisation ne sera jamais un style de musique – éventuellement un mode de vie ou de conscience, voire une présence, une permanence, mais ça ne pourra jamais être une chose fixe, précise et limitée. C'est un jeu. Un rapport au corps, au rire, à la merde, à l'autre. Sinon, on peut très bien apprendre à composer et se faire interpréter, ça va sans dire : on aura accès à la chose sociale, aux honneurs (et au revers de la médaille), mais la question musicale restera malgré tout la même. Improvisé ou composé, dans les deux cas, le résultat provient d'une interprétation. C'est encore et toujours quelqu'un qui joue quelque chose, là que tout se dévide, prends corps, vie, âme – ou pas.

[…]

Fondamentalement, improviser, c'est se laisser faire. Seulement, ça donne de l'inquiétude, de l'angoisse, des tensions fortes et internes face au vide qui se provoque. C'est bien beau d'ouvrir le champ des possibles grand comme l'infini, sauf que l'être humain est souvent fragile, fébrile ou faible et que, quoiqu'il puisse en dire, il aime son confort plus que tout. C'est de là qu'on a pu voir arriver des musiques expérimentales ou improvisées de répertoire (c'est bien normal, après tout), ainsi qu'un tas d'individus un petit peu improvisateurs autour d'un musicien réfractaire, d'un sécessionniste, d'une radicalité forte. Légère tendance sécuritaire à vouloir toujours se prémunir, sorte de réflexe qui permet d'éviter les confrontations trop brutales, mais manque aussi de renouveler son public. Avant-gardes ou pas, plus on décortique et tombent les masques, plus on se retrouve face à des structures archaïques, ancestrales. Des petits univers, des cases et des milieux qui fonctionnent exactement comme ils l'ont toujours fait : chacun chez soi, tous persuadés d'être plus proches que leur voisin de l'essentiel, de la vérité. Le paradoxe, toute l'humanité. Mais l'exception est rare, on devrait le savoir (depuis le temps). Il n'y a pas d'avant-garde qui se tienne. Il n'y a que des classiques. »

Le sens de l'extrait de la préface écrite par Noël Ackhoté du livre Musiques Expérimentales, Une Anthologie Transversale d'Enregistrements Emblématiques de Philippe Robert (éditions Le Mot qui Reste) apparaît comme une bonne première définition de l'improvisation. En effet, la caractérisation de ce concept en ressort explicitement : c'est l'art d'un « laisser faire » dans l'instant présent, débouchant sur des créations allant de la catastrophe à l'excellence. C'est aussi simple que ça.

Jean Anthelme Brillat-Savarin dit en 1825 dans son recueil de mémoires Physiologie du Goût : « On devient cuisinier, mais on naît rôtisseur. » On peut ici ponter cette citation au texte de Noël Ackhoté, dans le sens où l'improvisation s'apprend. Elle s'apprend grâce aux classiques, c'est un renouveau de ce qu'on connaît déjà, une métamorphose sonore, une évolution auditive – plus ou moins notable.

Les bœufs musicaux, aussi connus sous le nom anglais « jams » ont pour principe même l'improvisation. Ce sont des réunions de musiciens de tout milieu, style et niveau, ne se connaissant pas particulièrement – si l'on en vient à énoncer les événements ouverts au public – et jouant tous ensemble sans s'être préalablement consultés. Notons que les musiciens peuvent tout de même se mettre d'accord sur un style ou une gamme à aborder, s'ils le souhaitent. Le but étant d'aboutir à une création musicale harmonieuse et rythmée par un hasard à la limite du total. A la limite du total puisque, comme énoncé au préalable, l'improvisation laisse certes une part fortement conséquente au hasard, mais est tout de même nourrit d'un bagage artistique plus ou moins développé par les musiciens ; d'une certaine connaissance des classiques, pour ensuite aspirer à leur dépassement.

Comme pour tout événement se basant sur une part de hasard, tout bœuf musical s'appréhende de manière différente. On constate que, prenant un morceau (préalablement créé, amené, joué) pour son rythme ou sa grille d'accords ou même ses paroles, la manière de l'interpréter ne pourra jamais être la même ; à moins de conserver les modifications et de réitérer cette interprétation ; mais ce morceau, même si différent de l'original, ne fera que tomber dans le domaine des « reprises »: l'improvisation n'est qu'un constant renouveau.

Bien sûr, une jam ne se base pas uniquement sur l'interprétation d'une musique déjà connue. Elle peut tout autant, et même la plupart d'une temps, être le fruit de l'instantané, d'une grille mélodieuse dont l'oreille se sied parfaitement pour créer un tout, par le biais d'un accompagnement groupé. Une suite d'accords et de rythmes se cherchent et se marient – ou non – pour construire un ensemble aspirant au logique et au qualitatif. Notons que ne pas suivre une logique peut aussi être attirant, selon les envies.

La clé est avant tout l'écoute, peu importe le niveau des musiciens. On aura beau réunir les meilleurs musiciens au monde dans une même pièce pour jouer, s'ils ne s'écoutent pas, le son qui en sortira n'en sera que chaotique ; une cacophonie à s'en fermer les écoutilles dans l'urgence la plus prompte. Des musiciens au niveau très peu élevé seront toujours plus appréciés s'ils s'écoutent ; et ne tentent pas individuellement de s'élever au dessus des autres par ego. La cohésion de groupe est indispensable.

Un bœuf musical, c'est l'interaction d'individus aux expériences diverses et au bagage artistique différent, qui se retrouvent dans un cadre hétéroclite pour façonner ensemble une création face – ou non – à un panel de personnes, le public, elles aussi aux expériences diverses et au bagage artistique différent. Ainsi chaque changement de rythmes, montée d'accords ou parole aura un impact distinct d'une personne à l'autre, côté public comme côté musicien. Les choix musicaux seront influencés par un ressenti de l'ambiance propre à un lieu ; du public et des prestataires.

En parlant d'improvisation groupée, on peut aussi s'aventurer dans d'autres domaines artistiques comme la littérature ou les arts plastiques, parmi tant d'autres.

Inventé vers 1925 lors de la période surréaliste, le cadavre exquis fait parti des nombreux exercices et jeux de hasard imaginés par l'homme, dans un but artistiquement stimulant. Selon le Dictionnaire Abrégé du Surréalisme écrit par André Breton en 1938, le cadavre exquis est un « jeu qui consiste à faire exposer une phrase, ou un dessin, par plusieurs personnes sans qu'aucune d'elles ne puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes. » Yves Tanguy, Marcel Duhamel et Jacques Prévert en étaient les pionniers, donnant naissance à la phrase « Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau. ». De là, donc, en découle le nom du jeu : cadavre exquis. C'est ainsi en ne sachant préalablement pas ce que les autres avaient en tête, et en utilisant des mots qu'ils connaissaient déjà tous – comme des accords – qu'ils ont créé ensemble un nouveau tout, jusqu'alors inexistant – un morceau. Ce principe s'est même appliqué à l'écriture d'un roman complet : L'Amiral Flottant (1931), l’œuvre de douze auteurs. Bien sûr le roman a été entreprit d'une manière légèrement différente, pour garder une certaine logique dans la trame. Michel Lebrun nous explique leur entreprise dans L'Almanach du Crime (1980) : chaque auteur doit lire ce qui est écrit par son prédécesseur, se dénouer de la situation créée, puis la complexifier le plus possible pour l'auteur qui suit, sans le consulter. Ce principe a été par la suite utilisé en dessin, souvent pour représenter un personnage. Parmi les plus connus, le personnage créé par Simone Kahn, Max Morise et André Breton montrant un homme à tête d'araignée, au corps portant un costume et tenant un livre et aux pieds en formes de brocs d'eau.

La peinture a également acquit sa part de création hasardeuse depuis plusieurs décennies ; ce, surtout à travers l'abstraction. Inverse de l'art figuratif, l'art abstrait se doit de ne représenter « aucuns » éléments du réel. Si l'on reconnaît un visage, un pied, une maison, une table, une plante, etc. la peinture est figurative. Prenant pour exemple les toiles de Jackson Pollock, on sait par définition qu'elle ne représentent rien. Par sa technique de dripping, Pollock jette à travers ses toiles, des filets de peinture, sans pouvoir entièrement contrôler l'impact de son mouvement. La seule chose qu'il peut – plus ou moins – contrôler, va être sa composition, où ressortira certaines couleurs plus que d'autres, certains traits plus que d'autres – tels des accents rythmiques.

On retrouve ce même principe de création improvisé dans la performance en arts plastiques. Comme Soffici l'a si bien dit, la performance se doit d'être un moyen qui met le spectateur « au centre de l'action peinte. » Pour mieux comprendre cet art, en voici une définition claire apportée par Roselee Goldberg dans le livre La Performance du Futurisme à Nos Jours : « L'histoire de l'art de la performance […] est celle d'une technique permissive, aussi flexible qu'ouverte, aux variables infinies et exécutée par des artistes désireux d'outrepasser les limitations de formes d'art plus établies et résolus à soumettre leur art directement au public. » Par conséquent, l'improvisation n'en est que plus prônée, de manière presque jubilatoire, par son abstraction souvent controversée. C'est une forme d'expression illimitée.

Au final, on atteint une phase presque ambiguë entre la performance et la musique. Ceci est constatable dans certains styles, tel que le free jazz ou avec des musiciens comme Iannis Xenakis qui entrent dans une recherche plus expérimentale de la musique, sortant des gongs de la composition jusqu'alors connus.

En parlant de jazz et d'improvisation, l'album Kind of Blue de Miles Davis semble incontournable. Album sorti le 17 août 1959, ce bijou de 45 minutes et 44 secondes a fait chavirer le cœur des plus réticents, ou du moins les chapeaux ont été tirés bas. Plus de quatre millions d'exemplaires ont été vendus – nombre certifié en 2008 par la Recording Industry Association of America. Contrairement à la plupart de ses autres albums, Miles Davis a composé Kind of Blue de manière modale, en se basant sur l'improvisation et donnant aux musiciens un ensemble de gammes à utiliser pour créer les morceaux. Notons que la théorie basée sur le principe d'utiliser des modes plutôt que des accords et des harmonies vient de George Russell dans les années 1940. Sa théorie aura aussi influencé le travail de Bill Evans. Mais Davis n'a fait que pousser la théorie plus loin, comme il l'explique dans un entretien avec Nat Hentoff dans The Jazz Review de décembre 1958 : « L'absence d'accord […] vous donne beaucoup plus d'espace pour entendre les choses. […] On n'a pas à se soucier des changements et on peut faire plus avec la ligne [mélodique]. Cela devient un défi pour voir à quel point on peut être innovant dans la mélodie. » Bills Evans souligne dans les liner notes de l'album, que l'on entend donc « quelque chose proche de la pure spontanéité dans ces interprétations » ; mettant ainsi en avant l'importance de l'improvisation dans cette œuvre.

Bien sûr, Davis n'est pas le seul à avoir usé de spontanéité lors d'enregistrements. On peut prendre pour exemple les célèbres Pink Floyd, qui, dans The Great Gig in the Sky (album The Dark Side of the Moon sorti le 1 mars 1973) ont demandé à Clare Torry qu'ils venaient à peine de rencontrer, d'improviser quelque chose en pensant fortement à la peur de la mort et à la mort elle-même. Une fois sortie du studio, la chanteuse était déçue de sa performance, contrairement aux autres. C'est pourtant de cette prise qu'est né ce chef-d’œuvre musical que l'on connaît aujourd'hui. Les seules paroles qui ne découlent pas de l'improvisation sont les quelques phrases parlées par un homme au début du morceau : « And I am not frightened of dying. Any time will do ; I don't mind. Why should I be frightened of dying ? There's no reason for it. You've gotta go sometime. »

Le concept du freestyle en rap (rap signifiant « rythm and poetry ») est également inévitable quand on en vient à parler d'improvisation. Ce dernier est plus particulièrement vu dans les événements engageant plusieurs rappeurs à se clasher, donc de trouver des punchlines ; des phrases déclamées généralement en rimes – parfois en prose – sur un rythme donné, ce, dans le but de se glorifier et de rabaisser le rappeur qui se trouve en face. Mais les freestyles peuvent tout autant être utilisés dans le but d'enregistrer – ou non – un morceau « normal ». Cet exercice technique requiert un net travail d'éloquence. Certaines radios et industries se sont même lancées dans la création d'événements de ce genre ; entre autres, les Freestyle Generation qui ont vu passer plusieurs artistes légendaires dans les années 90. Parmi eux, les X-Men et les Sages Poètes de la Rue, que nous avons eut la chance d’accueillir et d'enregistrer à La Canopée.

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